Θέματα Ψαλτικής Τέχνης

"Σχέση ὀνόματος καὶ μέλους στὰ Κρατήματα"

ΣΧΕΣΗ ΟΝΟΜΑΤΟΣ ΚΑΙ ΜΕΛΟΥΣ ΣΤΑ ΒΥΖΑΝΤΙΝΑ ΚΑΙ ΜΕΤΑΒΥΖΑΝΤΙΝΑ ΚΡΑΤΗΜΑΤΑ

ΓΡΗΓΟΡΙΟΥ Γ. ΑΝΑΣΤΑΣΙΟΥ

      Ὁ Ἐμμανουὴλ Δέκαρχος ἱερεὺς ὁ Κρής, στὰ μιὰ τοῦ ιζ΄ αἰῶνος, ἐπιχειρώντας νὰ δώσει «ἑρμηνεία τοῦ τερερέ, καὶ ἀπόδειξιν ὅτι καλῶς καὶ εὐλόγως ᾄδεται παρὰ τοῖς Γραικοῖς ἐν τῇ ἁγίᾳ τοῦ Θεοῦ καθολικῇ καὶ ἀποστολικῇ Ἐκκλησίᾳ», μεταξὺ ἄλλων παρουσιάζει ἐπενδυμένη μὲ ὑπερβατικὸ μανδύα τὴν πραγματικὴ αἰτία τῆς μελουργίας καὶ ψαλμωδήσεως τῶν κρατημάτων, ἰσχυριζόμενος ὅτι «οἱ μουσικοὶ ψάλλουσι τὸ τερερὲ διὰ μέσου τοῦ ὁποίου σημαίνουσι πῶς εἶναι ἐξαίρετοι, ἤγουν οὐράνιοι μελουργοὶ τοῦ οὐρανίου Θεοῦ»1 .

Τὰ Κρατήματα, λοιπόν, εἶναι ἀπὸ τὰ ἀξιολογώτερα ἐπιτηδεύματα τῶν κατὰ καιροὺς ἐπιφανεστέρων μελουργῶν, ἀπὸ τὸν ιδ΄ αἰῶνα ὣς σήμερα. Ἀποτελοῦν βασικὸ στοιχεῖο τῆς Καλοφωνίας καὶ συνάμα τὴν κατ’ ἐξοχὴν καλλιτεχνικὴ ἐκδήλωση μελοποιῶν καὶ ψαλτῶν, δεδομένου ὅτι λείπει ἀπὸ αὐτὰ τὸ ποιητικὸ κείμενο καὶ τὸ θεολογικὸ σημαινόμενο. Ἔτσι, δὲν εἶναι ἀνεξήγητο πῶς τὴν ταυτότητα ἑνὸς κρατήματος ἐκτὸς τοῦ ὀνόματος τοῦ ποιητοῦ καὶ τοῦ ἤχου του συχνὰ προσδιορίζει καὶ μία χαρακτηριστικὴ ὀνομασία, ἡ ὁποία ἂν μή τι ἄλλο ὑπογραμμίζει τὴν λόγια καὶ ἔντεχνη διάσταση αὐτῶν τῶν μελῶν.

Μὲ αὐτὴν τὴν ἀνακοίνωση ἐπιχειρεῖται ἡ προσέγγιση τρόπον τινα τοῦ μέλους στὸ εἶδος τῶν κρατημάτων ὑπὸ τὸ πρῖσμα τῶν χαρακτηριστικῶν ὀνομάτων τους, ἐφ’ ὅσον μπορεῖ νὰ διακριβωθεῖ σχέση τῆς σημασίας τοῦ ὀνόματος μὲ τὸ ἀπηχούμενο μέλος στὰ ὀνοματισμένα κρατήματα.

Ὀνοματολογία τῶν κρατημάτων.

Ἀπὸ τὰ περίπου 400 αὐτονόμως ἀνθολογημένα κρατήματα στοὺς βυζαντινοὺς καὶ μεταβυζαντινοὺς μουσικοὺς κώδικες - Παπαδικὲς, Ἀνθολογίες καὶ Κρατηματάρια – ἀρκετά, περίπου τὸ ἕν τρίτον, φέρουν συγκεκριμένες χαρακτηριστικὲς ὀνομασίες. Αὐτὲς εἶναι ἀφ’ ἑνὸς γενικές, δηλωτικὲς τοῦ τύπου τοῦ κρατήματος ἢ κάποιων μουσικῶν ἰδιοτήτων του -καὶ ἑπομένως χρησιμοποιούμενες ὄχι ἀποκλειστικὰ μόνο σὲ ἕνα, π.χ. «ἐθνικόν», «ὀργανικόν», «καλόν», «ὡραῖον» κ.ἄ.τ.-, ἀφ’ ἑτέρου συγκεκριμένες, τὶς περισσότερες φορὲς μία γιὰ ἕνα συγκεκριμένο κράτημα, ὅπως «ποταμίδα», «ἀηδών», «ὀρφανόν», «πολεμικόν», «παπαδοποῦλα» κ.λ.π.. Οἱ χαρακτηριστικὲς ὀνομασίες τῶν κρατημάτων πάντως, ἀδιακρίτως γενικὲς καὶ συγκεκριμένες, μποροῦν νὰ ὁμαδοποιηθοῦν κατὰ τὸ νοηματικὸ περιεχόμενό τους ὡς ἑξῆς:

α΄) Ἐθνικὰ ὀνόματα καὶ ἐπίθετα, β΄) Ὀνομασίες ποὺ ὑποδηλώνουν κάποια μουσικὴ ἰδιότητα, γ΄) Ὀνόματα μουσικῶν ὀργάνων, δ΄) Ὀνόματα ἰδιοφώνων ἠχητικῶν ἀντικειμένων, ε΄) Ἄλλα χαρακτηριστικὰ ὀνόματα καὶ ἐπίθετα..

Σχέση ὀνόματος καὶ μέλους.

Τὸ ἔθος τῶν βυζαντινῶν καὶ μεταβυζαντινῶν μελουργῶν ἀπὸ ὅλα τὰ ποιήματά τους νὰ ὀνοματίζουν τὰ κρατήματα προκαλεῖ τὴν εὔλογη αἴσθηση ὅτι σὲ κάποιο βαθμὸ ἀντικατοπτρίζεται ἡ σημασία τοῦ ὀνόματος στὴν δομὴ καὶ τὸ ἄκουσμα τοῦ μέλους· πρᾶγμα ποὺ εὔκολα μπορεῖ νὰ ἐξηγηθεῖ μὲ βάση τὴν ἴδια τὴν οὐσία τοῦ μέλους τῶν κρατημάτων.

Τὸ εἶδος των κρατημάτων εἶναι ἀποκύημα καὶ ταυτοχρόνως ἡ ἐπικρατέστερη συνιστῶσα τῆς Καλοφωνίας, παρκολουθήματα τῆς ὁποίας εἶναι ἡ ἐπωνυμία, ἡ ἐπιτήδευση καὶ ἡ καλλιτεχνικὴ αὐτονομία. Οἱ ἄσημες συλλαβὲς ἀντὶ ἄλλου κειμένου δημιουργοῦν γιὰ τοὺς μελουργοὺς συνθῆκες αὐτοτελοῦς μουσικῆς δημιουργίας, τὶς ὁποῖες ἐκμεταλλεύονται κατὰ τὸ δυνατόν, εἴτε ἐμπνεόμενοι ἀπὸ ὀργανικὲς μελωδίες καὶ τὸν ἦχο μουσικῶν ἢ ἄλλων ἰδιοφώνων ἠχητικῶν ὀργάνων, εἴτε ἀπὸ ἐξωτερικὲς - ἐθνικές- μελωδίες καὶ εἴδη τῆς μουσικῆς τῶν ἀλλοεθνῶν καὶ ἀλλοδόξων. Ἑπομένως, εὔκολα αὐτὴ ἡ πραγματικότητα ἐπισημαίνεται ἀπὸ τὸν ἀνάλογο γιὰ κάθε κράτημα χαρακτηρισμό. Ἔτσι, ἕνα «πέρσικον» λεγόμενο κράτημα ἀποκαλύπτει μὲ τὸ ὄνομά του, ἂν ὄχι τὴν ἴδια του τὴν προέλευση, τουλάχιστον τὸ σημεῖο ἀναφορᾶς τῆς καλλιτεχνικῆς ἐμπνεύσεως τοῦ δημιουργοῦ του. Ἀντίστοιχα, ἡ «καμπάνα» ἢ τὸ «σημαντήρι» ψαλλόμενα παραπέμπουν - ἀκόμα καὶ μὲ τὸν ἦχο τῶν συλλαβῶν τους– στὸ ἄκουσμα τῶν ὁμωνύμων ἠχογόνων ἀντικειμένων. Κατὰ τὸν Μ. Δραγούμη, μάλιστα, «τὸ γεγονὸς αὐτὸ μᾶς δίνει τὸ δικαίωμα νὰ χαρακτηρίσουμε τοὺς πρώτους συνθέτες κρατημάτων σὰν προδρόμους τῆς περιγραφικῆς μουσικῆς»2 .

Βεβαίως, θὰ ἦταν παράτολμο καὶ ἴσως ἀνεδαφικὸ νὰ ἀποδώσουμε στὸ μέλος τῶν κρατημάτων ἐντελῶς «περιγραφικὸ» ἢ ἀκόμα «προγραμματικὸ» χαρακτῆρα, παρασυρόμενοι ἀπὸ τὶς διάφορες ὀνομασίες τους καὶ προκαταλαμβάνοντας τὸ ἀκουστικό μας αἰσθητήριο νὰ ἀναγνωρίσει λόγου χάρη τὸ κελάρισμα τῆς ποταμίδας ἢ τὸ κελάηδημα τῆς ἀηδόνος στὰ ὁμώνυμα μέλη. Δὲν πρέπει νὰ μᾶς διαφεύγει ἐξάλλου, ὅτι καὶ στὰ κρατήματα - ἂν καὶ σὲ πολὺ περιορισμένο βαθμὸ σὲ σχέση μὲ τὰ ἄλλα εἴδη τῆς μελοποιίας – λειτουργεῖ ὁ «φορμουλαϊκὸς» χαρακτήρας τοῦ βυζαντινοῦ μέλους· ὑπάρχουν καὶ ἐδῶ κάποιες «θέσεις» ποὺ διασώζονται εὐλαβικὰ ἀπὸ μελουργὸ σὲ μελουργὸ καὶ ἀπὸ αἰῶνα σὲ αἰῶνα.

Συνεπῶς, κάποιες ἀπὸ τὶς χαρακτηριστικὲς ὀνομασίες ἐνδεχομένως καλύπτουν καὶ τὴν πρακτικὴ ἀνάγκη τῆς κωδικοποιήσεως τρόπον τινα αὐτῶν τῶν συνθέσεων στὸ πλαἰσιο τοῦ εὐρύτερου ψαλτικοῦ ρεπερτορίου, δεδομένου ὅτι δὲν μπορεῖ ἐκ τῶν πραγμάτων νὰ χρησιμοποιηθεῖ γιὰ τὸν σκοπὸ αὐτὸ τὸ ἀρκτικὸ τοῦ ποιητικοῦ κειμένου, ὅπως συμβαίνει μὲ τὰ ὑπόλοιπα εἴδη τῆς μελοποιίας (π.χ. κεκραγάρια, πασαπνοάρια, χερουβικὰ κ.λ.π.).

Ἂς δοῦμε. ὅμως, συγκεκριμένα γιὰ καθεμιὰ ἀπὸ τὶς ὁμάδες ὀνομασιῶν ποὺ ἀναφέρθηκαν νωρίτερα καὶ γιὰ συγκεκριμένες περιπτώσεις μελῶν πῶς καὶ σὲ ποιό βαθμὸ διαπιστώνεται ἡ σχέση ὀνόματος καὶ μέλους στὰ βυζαντινὰ καὶ μεταβυζαντινὰ κρατήματα.

α΄) Ἐθνικὰ ὀνόματα καὶ ἐπίθετα

Κατὰ τὸν καθηγητὴ Γρ. Θ. Στάθη «τὸ εἶδος τῶν κρατημάτων εἶναι ἡ ἀνοικτή, ἀποδεδειγμένως, θύρα τῶν ἐπιδράσεων τῆς ἐξωτερικῆς - ἀνατολικῆς μουσικῆς ἐπὶ τοῦ βυζαντινοῦ μέλους» καὶ «ὁ συνδετικὸς κρῖκος μεταξὺ τῆς ἐκκλησιαστικῆς καὶ τῆς ἐξωτερικῆς μουσικῆς»3. Ἤδη οἱ βυζαντινοὶ μελουργοὶ ἀρέσκονται νὰ συνθέτουν κρατήματα ἐθνικὰ μιμούμενοι ἢ υἱοθετώντας μελωδίες τῶν ἐθνῶν ποὺ ζοῦσαν στὶς παρυφὲς τοῦ βυζαντινοῦ κράτους. Εἶχαν τὴν εὐκαιρία στὰ κρατήματα νὰ ἀξιοποιήσουν κάθε μουσικὴ πληροφορία ποὺ ἀφομοίωναν, στὸ πλαίσιο τῆς ἄμιλας γιὰ καλλιτεχνικὴ ἐπιτήδευση, νεωτερισμὸ καὶ ἐντυπωσιασμό.

Αὐτὴ ἡ συνήθεια γίνεται συρμὸς ἀπὸ τὰ μέσα περίπου τοῦ ιζ΄ αἰώνα καὶ ἑξῆς, δεδομένου ὅτι ἤδη ὑπῆρχε καὶ συγχρωτισμὸς τῶν ἐκκλησιαστικῶν καὶ ἀλλοεθνῶν μουσικῶν στὸν ἴδιο γεωπολιτικὸ χῶρο. Στὶς Ἀνθολογίες τοῦ Παπαδικοῦ μέλους ἀνθολογοῦνται ἀκόμα τὰ παλαιὰ κρατήματα τῶν βυζαντινῶν μελουργῶν, ἂν καὶ πολλὲς φορὲς «σμικρυνθέντα καὶ παραλλαγέντα παρὰ τοῦ νεοφανοῦς Κουκουζέλη κὺρ Ἰωάσαφ», ἀλλὰ σὲ αὐτὰ προστίθενται ὅλο καὶ περισσότερα «ἕτερα κρατήματα ἐθνικὰ καὶ πάνυ χαρμόσυνα», «…ὀνομαζόμενα νάϊα, ἅπερ ἐξεβλήθησαν διὰ Ἰσμαηλιτῶν· ἡδύτατα»4.

Σὲ ποιὸ βαθμὸ προσλαμβάνουν στοιχεῖα ἐθνικὰ στὶς συνθέσεις κρατημάτων οἱ βυζαντινοὶ καὶ κυρίως οἱ μεταβυζαντινοὶ μελουργοὶ εἶναι δύσκολο νὰ διαπιστωθεῖ. Καὶ τοῦτο γιατὶ παρόλο ὅτι ὑπάρχουν ἀρκετὰ «ἐξωτερικά», θὰ λέγαμε, τεκμήρια τῆς ἀλληλεπιδράσεως τῶν δυὸ μουσικῶν πολιτισμῶν (ὅπως ἡ προσωπικὴ ἐπικοινωνία τῶν φορέων τους, ἡ ὕπαρξη ἀντίστοιχων μελικῶν εἴδῶν - σὰν τὸ τερενούμ, ἡ χρήση ἐθνικῶν συλλαβῶν ἀντὶ τερετισμῶν σὲ ὁρισμένα κρατήματα, ἡ ἀνθολόγηση σὲ κώδικες ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς ἐξωτερικῶν μελῶν), ὢς τώρα δὲν ἔχουν ἐπισημανθεῖ ἐθνικὰ μέλη ποὺ νὰ ἀντικατοπτρίζονται σὲ συνθέσεις κρατημάτων, μὲ μοναδικὴ ἴσως ἐξαίρεση τὴν ἐπισήμανση τοῦ Γιάννη Πλεμένου πὼς τὸ κράτημα σὲ ἦχο βαρὺ τοῦ Χαλάτζογλου δανείζεται τὸ μεγαλύτερο μέρος τοῦ μελικοῦ του περιεχομένου ἀπὸ τὴν κατὰ ἕνα σχεδὸν αἰῶνα προγενέστερη σύνθεση τοῦ Πέρση Derviş Ömer5 .

Χαρακτηριστικὲς περιπτώσεις ἐθνικῶν ὀνομάτων -ἐκτὸς ἀπὸ τὸν γενικὸ καὶ ἀόριστο ἐπιθετικὸ προσδιορισμὸ «ἐθνικόν» σὲ κρατήματα εἶναι οἱ ἀκόλουθες: Πέρσικον, βουλγάρικον6 , ἰσμαηλιτικόν7 , τατάρικον8 , ροδαῖον9 . Ἰδιαίτερο, ὡστόσο, ἐνδιαφέρομν παρουσιάζει ὁ χαρακτηρισμὸς πέρσικον.

Πολλὰ κρατήματα φέρουν αὐτὴν τὴν χαρακτηριστικὴ ὀνομασία ἢ τὴν ἀντίστοιχη ἀραβοτουρκικὴ ἀτζέμικον. Πρωτοεμφανίζεται μάλιστα σὲ συνθέσεις μελουργῶν τοῦ ιδ΄ αἰώνα καὶ στὴν χειρόγραφη παράδοση ἀπὸ τὸν ιε΄ αἰῶνα. Ἡ τόσο πρώϊμη χρήση τοῦ ὅρου σὲ κρατήματα καὶ ἄλλα μέλη ἔχει γίνει ἀφορμὴ γιὰ ἀρκετὲς συζητήσεις σχετικὰ μὲ τὸν ἐπηρεασμὸ τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς ἀπὸ τὶς μουσικὲς τῶν ἀλλοθρήσκων λαῶν ποὺ περιέβαλαν τὴν Αὐτοκρατορία. Ὁ Ἀνδρέας Jakovlevic ἰσχυρίζεται ὅτι ἀνακάλυψε κράτημα ὀνομαζόμενο πέρσικον μὲ συλλαβὲς φαινομενικὰ πέρσικες στὸν κώδικα ΕΒΕ 2401, τοῦ β΄ μισοῦ τοῦ ιε΄ αἰῶνος10 . Μὲ τὸ κράτημα αὐτό, ὅμως, πρῶτος ἔχει ἀσχοληθεῖ ὁ Μ. Velimirovic11 προσπαθώντας νὰ ἐξιχνιάσει τὸ μυστηριῶδες ζήτημα τῆς ἀνθολόγησης ἑνὸς ἐνδεχομένως περσικοῦ ἄσματος σὲ χειρόγραφο ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Τὸ θέμα παρουσιάζει μιὰ πολὺ ἐνδιαφέρουσα παράμετρο, ἀφοῦ τὰ συμπεράσματα τοῦ ἐν λόγῳ ἐρευνητοῦ κατατείνουν στὸ ὅτι τὸ μέλος αὐτὸ πιθανότατα δὲν ἔχει περσικὸ κείμενο ἀλλὰ συλλαβὲς ταιριασμένες ὥστε νὰ δίνουν τὴν ἐντύπωση τῶν περσικῶν. Γενικῶς, πάντως, συνηθίζεται -ἰδιαιτέρως κατὰ τὴν μεταβυζαντινὴ περίοδο- νὰ ἐγκατασπείρονται στὶς συλλαβὲς πολλῶν ἐθνικῶν κρατημάτων, συλλαβὲς ἢ λέξεις καὶ φράσεις ποὺ εἶναι ἢ ἠχοῦν τουρκικὲς ἢ περσικές12 . Σὲ αὐτὴ τὴν περίπτωση ὁ μελουργός του τὸ συνέθεσε χάριν ἀστεϊσμοῦ ἢ ἐντυπωσιασμοῦ. Ἡ δεύτερη ὑπόθεση ἑρμηνεύει ἀπὸ μιὰ ἄποψη τὴν διάθεση τῶν βυζαντινῶν μελουργῶν νὰ ποιοῦν «περσικὰ» μέλη καὶ μετριάζει τὴν ἐντύπωση ποὺ προκαλοῦν αὐτὰ γιὰ τὸν βαθμὸ ἐπηρεασμοῦ τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ μέλους ἀπὸ ἐθνικὲς μελωδίες.

β΄) Ὀνομασίες δηλωτικὲς μουσικῆς ἰδιότητος

Ἡ σύνδεση ὀνόματος καὶ μέλους στὶς περιπτώσεις αὐτὲς εἶναι προφανής. Οἰ ὀνομασίες ἀφοροῦν κυρίως στὴ δομὴ ἢ τὴν ποιότητα τοῦ μέλους. Εἶναι μᾶλλον γενικὲς καὶ πολλὲς φορὲς σὲ μεταβυζαντινὰ μέλη λαμβάνονται ἀπὸ τὴν ἀραβοπερσικὴ μουσικὴ ὁρολογία. κυρίως μετὰ τὸν ιζ΄ αἰῶνα, ὁπότε ἀναπτύσσεται κάπου – κάπου ἕνας ἰδιότυπος μουσικὸς συγκρητισμὸς σὲ ἐπίπεδο ὁρολογίας, περισσότερο γιὰ λόγους ἐντυπωσιασμοῦ παρὰ ἀπὸ τὴν ἀνάγκη ἐπικοινωνίας τῶν δύο μουσικῶν πολιτισμῶν. Μερικοὶ χαρακτηρισμοὶ κρατημάτων ποὺ ἐμπίπτουν στὴν ἐξεταζόμενη κατηγορία εἶναι:

Ἀπάνθισμα. Χαρακτηριστικὴ περίπτωση ἀπανθίσματος εἶναι κράτημα τοῦ Δημητρίου Νταμία σὲ ἦχο πλ. δ΄. Ἡ ἔνδειξη τῆς ἀναγραφῆς του στὸν κώδικα Σινᾶ 1530, 85r ἐξηγεῖ μὲ ἀκρίβεια τὴν σημασία τοῦ χαρακτηρισμοῦ· «Ἀπάνθισμα ἐκ τοῦ κρατήματος κὺρ Μανουὴλ τοῦ Χρυσάφου τοῦ λεγομένου κυνίρα (sic) ἐσυνετέθη (sic) οὕτως παρὰ Δημητρίου τοῦ Νταμία καὶ α΄ψάλτου Κρήτης διὰ τὸ συντομώτερον». Πρόκειται, δηλαδή, γιὰ συρραφὴ ἀποσπασμάτων παλαιότερου κρατήματος μὲ σκοπὸ τὴν συντόμευσή του. Αὐτὸς μάλιστα φαίνεται ὅτι εἶναι ὁ τρόπος τῶν συντμήσεων προκειμένου περῖ κρατημάτων, καὶ τοῦτο ἐπειδὴ σὲ αὐτὰ τὰ μέλη δὲν εἶναι τόσο συχνὲς οἱ πλατειὲς θέσεις καὶ οἱ μεγάλες ὑποστάσεις, ὅπως στὰ ἄλλα παπαδικὰ μέλη, μὲ τὴν κολόβωση τῶν ὁποίων ἐπιτυγχάνεται ἡ σύντμηση13 .

Καλλωπισμὸς ἢ καλλώπισμα. «Ὁ καλλωπισμὸς εἶναι πλατύτερη καὶ περισσότερο ἐπιτηδευμένη ἀνάπτυξη, ἀπὸ κάποιον νεώτερο συνθέτη, ἑνὸς παλαιότερου μέλους»14 . Χαρακτηριστικὴ εἶναι ἡ ἔνδειξη στὸν κώδικα ΕΒΕ 2458, φ. 366r, «ἐπλατύνθη παρὰ κὺρ Ἰωάννου τοῦ Λαμπαδαρίου», ποὺ ἀναφέρεται σὲ καλλωπισμένο ἀπὸ τὸν Κλαδᾶ κράτημα τοῦ Ἠθικοῦ σὲ ἦχο α΄. Οἱ καλλωπισμοὶ εἶναι ἤδη παγιωμένη πράξη κατὰ τὸν ιδ΄-ιε΄ αἰῶνα, ὡστόσο, κατὰ τὸν ιζ΄ αἰῶνα ἀποτελοῦν μιὰ ἀπὸ τὶς κύριες ἐκφράσεις τῶν μελουργῶν μαζὶ μὲ τὶς συντμήσεις καὶ τὶς ἐξηγήσεις. Οἱ περισσότερο γνωστοὶ καλλωπισμοὶ βυζαντινῶν κρατημάτων εἶναι τοῦ Νικηφόρου Ἠθικοῦ «ἐκαλλωπίσθη παρὰ τοῦ Κλαδᾶ», ἦχος α΄15 , Ξένου Κορώνη «ἐκαλλωπίσθη παρὰ τοῦ Γλυκέος καὶ τοῦ Κλωβᾶ», ἦχος πλ. α΄16 , Ἰωάννου τοῦ Κλαδᾶ «ἐκαλλωπίσθη παρὰ τοῦ [Γεωργίου] Πρασίνου», ἦχος α΄δ΄φωνος17 .

Φθορικόν. Συχνὸς χαρακτηρισμὸς κρατημάτων καὶ ἄλλων μελῶν. Ἐννοεῖ προφανῶς τὸ αὐτονόητο ὅτι στὸ χαρακτηριζόμενο μέλος γίνεται συχνὴ χρήση φθορῶν καὶ ἑπομένως συμβαίνουν ἀλλαγὲς ἤχων καὶ μεταθέσεις συστημάτων κ.λ.π.. Τὰ φθορικὰ ἐκ τῶν πραγμάτων εἶναι ἔντεχνα μέλη καὶ συχνὰ δύσκολα στὴν ἐκτέλεση, γεγονὸς ποὺ κάπου - κάπου ἐπισημαίνεται μὲ τοὺς ἀνάλογους χαρακτηρισμοὺς καὶ ὁδηγίες στὰ περιθώρια τῶν μουσικῶν κωδίκων (π.χ. δύσκολον καὶ φθορικὸν, ἔντεχνον, πρόσχες, μελέτα, κ.ἄ.τ.). Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα φθορικοῦ κρατήματος εἶναι τοῦ Ἰωάννου Κουκουζέλη σὲ ἦχο πλ. δ΄, ἐξηγημένο ἀπὸ τὸν Χουρμούζιο στὴ σειρὰ τῶν κρατημάτων τοῦ δ΄ ἤχου.

Δίς διαπασῶν. Μὲ αὐτὸ τὸν χαρακτηρισμὸ παραδίδεται κράτημα τοῦ Ἀρσενίου μικροῦ σὲ ἦχο δ΄18 . Προφανῶς τὸ ὄνομα ἀποτυπώνει τὴν φωνητικὴ ἔκταση τῆς συνθέσεως, ἡ ὁποία εἶναι ἐκπληκτικὰ μεγάλη, σύμφωνα δὲ μὲ ὁρισμένες θεωρητικὲς συγγραφὲς ἡ μεγαλύτερη δυνατή, καθὼς «ἡ μουσικὴ ἀναλογία περαιτέρω οὐ πρόεισι τῆς δὶς διὰ παςῶν»19 . Χαρακτηριστικὴ εἶναι ἡ ἔνδειξη ποὺ ἀναφέρεται στὸ κράτημα αὐτὸ τοῦ Ἀρσενίου ἀπὸ τὸν κώδικα Παντ. 927, φ. 209v: «Τὸ παρὸν ποίημα ἀναβαίνει ἑπτὰ ἀπὸ τὸ ἴσον ἀπάνω καὶ πάλιν καταβαίνει εἰς τὸ ἴσον. Εἴτα καταβαίνει ἄλλους ἑπτὰ ἀπὸ τὸ ἴσον καὶ οὔτε σημαδόφωνα δέχεται· διὰ τοῦτο λέγεται κατ’ ἀντιφωνίαν· οὔτε κάθε φωνὴ δύναται νὰ τὸ ψάλλῃ πάρεξ ἂν ἔχη φωνὴν ὡς τὸν ποιητήν». Γιὰ τὸ συγκεκριμένο κράτημα καὶ τὶς φωνητικὲς ἀπαιτήσεις του εὔγλωττη εἶναι ἡ σημείωση τοῦ γραφέως τοῦ κώδικα ΣΚΦ 45 στὴν κάτω ὤα τοῦ φ. 222v: «δι¬ὰ αὐ¬τὸ τὸ μά¬θη¬μα θέ¬λη ὁ λά¬ρι¬κας (sic) ἄ¬λη¬μα (sic)».

Ναγμὲς καὶ Πεστρέφι. Ναγμὲς σημαίνει μελωδία στὴν τουρκικὴ γλῶσσα ἐνῶ στὴν περιοχὴ τοῦ Ἰρὰν σημαίνει τουρκικὴ παραδοσιακὴ μελωδία. Ὁ ὅρος πεστρέφι προέρχεται ἀπὸ τὴν ἀραβοπερσικὴ μουσικὴ καὶ σημαίνει ἐκτενῆ καὶ μὲ συγκεκριμένη δομὴ ὀργανικὴ σύνθεση. Τὸ πεσρέφι περιλαμβάνει τέσσερα μέρη, τοὺς οἴκους, ὁ καθένας τῶν ὁποίων ἀπολἠγει σὲ μιὰ ὑπακοή20 . Στὴν δημοτικὴ μουσικὴ τῆς Κύπρου τὸ πεστρέφι εἶναι ἡ ὀργανικὴ ἐπανάληψη τῆς φωνητικῆς μελωδίας τῆς στροφῆς ἑνὸς τραγουδιοῦ21 . Πεστρέφι ὀνομάζεται κράτημα τοῦ Θεοφάνη Καρύκη σὲ ἦχο βαρύ· καὶ ἄλλο κράτημα τοῦ Μπερεκέτη σὲ ἦχο α΄ ὀνομάζεται «ναγμὲς ὁμοῦ μὲ τὸ πεστρέφι». Συγκεκριμένα, στὸ κράτημα τοῦ Μπερεκέτη ἐπισημαίνουμε τὴν τριμερῆ διάρθρωση τὴν ὁποία συγκροτοῦν δύο νενανισμοὶ καὶ ἕνας ἐκτενέστερος ἐνδιάμεσος τερετισμός. Στὸν κώδικα ΒΚΨ 71/221 ὅπου ἀνθολογεῖται αὐτὸ τὸ κράτημα, στὰ περιθώρια τοῦ φ. 555v, ὑπάρχει τὸ ἀκόλουθο πολὺ ἐνδιαφέρον σημείωμα τοῦ Κωνσταντίνου Ψάχου: «Ναγμέδες ἔλεγον τοὺς νενανισμούς. Πεσρέφια τὰ τερετίσματα. Ἂς μὴ ταράττονται οἱ καλοθεληταί, δὲν πρόκειται περὶ τουρκικῆς μουσικῆς ἀλλὰ περὶ χρήσεως ὅρων μουσικῶν τουρκικῶν τὰ αὐτὰ σημαινόντων».

Μι(ου)(α)σχάλι. Ἡ λέξη μουσκάλ στὴν ἀραβοτουρκικὴ μουσικὴ ὁρολογία σημαίνει τὸ δια πασῶν σύστημα καὶ συνηθίζεται ἀρκετὰ ὡς χαρακτηρισμὸς μελῶν, κυρίως πεστρεφιῶν, σὲ μακάμια ἀντίστοιχα τῶν κλάδων τοῦ βυζαντινοῦ δ΄ ἤχου. Τὸ μισχάλι πιθανότατα ὑπάρχει καὶ ὡς ὀνομασία τῆς σύρριγγος, δεδομένου ὅτι κράτημα τοῦ Ἀρσενίου μικροῦ σὲ ἦχο πλ. α΄ ἀνθολογεῖται συχνὰ καὶ μὲ τὶς δύο ὀνομασίες μισχάλι ἢ σῦριγξ. Καὶ ἄλλα μεταβυζαντινὰ κρατήματα φέρουν τὸ ἴδιο ὄνομα, ὅπως τοῦ Μιχαὴλ ἱερέως Χίου σὲ ἦχο βαρὺ καὶ τοῦ Πέτρου Μπερεκέτη σὲ ἦχο πλ. δ΄. Κοινὸ χαρακτηριστικὸ ὅλων πάντως εἶναι ὅτι ἀναπτύσσονται σὲ ἤχους πλαγίους καὶ ἑπομένως κατὰ τὸ διαπασῶν σύστημα.

Σεγκιάχ. Πρόκειται γιὰ τὴν ὀνομασία τοῦ ἀντιστοίχου πρὸς τὸν δεύτερο διατονικὸ ἦχο – λέγετο ἀραβοπερσικοῦ μακαμιοῦ. Τὸ σεγκιὰχ μὲ τὸν λέγετο ἀντιστοιχίζουν σταθερὰ ὅλοι οἱ «συγκριτικοὶ» θεωρητικοὶ τῆς μεταβυζαντινῆς περιόδου22 . Σεγκιὰχ, ἐξάλλου, ὀνομάζεται κράτημα τοῦ Μπερεκέτη σὲ ἦχο λέγετο.

Ψαλλόμενος διὰ τριῶν μερῶν. Ὁ χαρακτηρισμὸς ἀφορᾶ σὲ κράτημα τοῦ Μανουὴλ Χρυσάφη δ΄ ἤχου καὶ παρουσιάζει ἰδιαίτερο ἐνδιαφέρον γιατὶ ὑποδηλώνει τὴν συνείδηση τῆς ψαλτικῆς παραδόσεως γιὰ τὴν φύση καὶ τὴν μορφὴ τοῦ μέλους τῶν κρατημάτων, στὰ ὁποῖα διακρίνονται μέρη καὶ ἐσωτερικὲς δομὲς συγκεκριμένες.

Ὡς γράφεται παρά... Μὲ αὐτὸν τὸν τίτλο παρουσιάζονται πάρα πολλὰ κρατήματα Κρητῶν μελουργῶν τὰ ὁποῖα ἀποτελοῦν διασκευὲς παλαιοτέρων, κυρίως, καθιερωμένων βυζαντινῶν συνθέσεων.

β΄) Ὀνόματα μουσικῶν ὀργάνων

Μεγάλος ἀριθμὸς κρατημάτων, βυζαντινῶν καὶ μεταβυζαντινῶν, χαρακτηρίζονται ὀργανικὰ ἢ φέρουν χαρακτηριστικὲς ὀνομασίες μουσικῶν ὀργάνων καὶ ἄλλων ἰδιοφώνων ἠχητικῶν ἀντικειμένων. Τὸ γεγονὸς αὐτὸ γέννησε τὴν εἰκασία ὅτι τὸ εἶδος των κρατημάτων καθ’ ἑαυτὸ προέρχεται ἀπὸ ὀργανικὲς μελωδίες ποὺ ἐκτελοῦνταν συνημμένες στὰ ἐκκλησιαστικὰ ψάλματα ἐκτὸς τῶν ναῶν, ἐνῶ μέσα σὲ αὐτοὺς τὰ ὀργανικὰ μέρη ἐκτελοῦσαν οἱ ψάλτες χρησιμοποιώντας συλλαβὲς ποὺ μιμοῦνται τὸν ἦχο τῶν ὀργάνων23 . Βεβαίως, μιὰ τέτοια ὑπόθεση εἶναι ἐντελῶς ἀστήρικτη, ὅπως καὶ ἡ ἄποψη ποὺ θέλει τὰ ὀργανικὰ λεγόμενα κρατήματα συνθέσεις κοσμικῆς βυζαντινῆς μουσικῆς ποὺ ἐκτελοῦνται ἀπὸ μουσικὰ ὄργανα. Πρόκειται προφανῶς γιὰ ἐκκλησιαστικὰ μέλη ἐπηρεασμένα ὡς ἕνα βαθμὸ ἀπὸ τὶς μελωδίες καὶ τὸ ἠχόχρωμα τῶν ὀργάνων. Αὐτὸ ἄλλωστε ὑπονοεῖ ἡ ἔνδειξη «ἐκ τῶν μουσικῶν ὀργάνων» προκειμένου γιὰ Κοινωνικὸ τοῦ Μανουὴλ Χρυσάφου στὸν κώδικα Ἰβήρων 961 (τέλη ιζ΄ αἰ.), φ. 142r. Ὡστόσο, ὁ βαθμὸς ἐπιρροῆς τῆς μελωδίας τοῦ κρατήματος ἀπὸ τὴν ἀρχικὴ ὀργανικὴ μελωδία δὲν μπορεῖ εὔκολα νὰ διαπιστωθεῖ, δεδομένου ὅτι δὲν ὑπάρχουν σωσμένες ἢ καταγεγραμμένες οἱ ἀντίστοιχες ὀργανικὲς μελωδίες. Τὰ μουσικὰ ὄργανα τῶν ὁποίων τὰ ὀνόματα χρησιμοποιοῦνται σὲ κρατήματα, ὅπως εἶναι φυσικό, εἶναι αὐτὰ τοῦ βυζαντινοῦ χώρου καὶ χρόνου24 , ποὺ βεβαίως στὴν μεγάλη τους πλειονότητα συνεχίζουν νὰ ὑπάρχουν – μερικὰ μὲ ὁρισμένες τεχνικὲς διαφοροποιήσεις - στὸ μεταβυζάντιο καὶ νὰ χρησιμοποιοῦνται ὣς σήμερα στὶς παραδοσιακὲς μουσικὲς τῶν λαῶν τῆς Ἀνατολῆς25 . Ἂς δοῦμε μερικὰ ὀνόματα μουσικῶν ὀργάνων ποὺ στεγάζουν κρατήματα:

Βιόλα. Κράτημα τοῦ Ἰωάννου Κουκουζέλη σὲ ἦχο πλ. δ΄ «λέγεται παρὰ τῶν θετταλῶν ζαμάρα, παρὰ δὲ τῶν πολιτῶν βιόλα», ὅπως μᾶς πληροφορεῖ ἡ ἔνδειξη στὸν κώδικα EBE 2458, φ. 299v. Ἀξιοπερίεργο εἶναι πὼς χρησιμοποιεῖται γιὰ μουσικὸ ὄργανο τὸ ὄνομα βιόλα κατὰ τὸ 1336, ἔτος γραφῆς τοῦ κώδικα, ἀρκετὰ νωρίτερα ἀπὸ τὴν ἐμφάνισή του στὴν Ἀναγεννησιακὴ Εὐρώπη γιὰ νὰ περιγράψει τὸ μουσικὸ ὄργανο ποὺ ὑπῆρξε πρόγονος τῆς οἰκογένειας τοῦ βιολιοῦ. Σύμφωνα μὲ τὸν Ν. Μαλιάρα τὰ βυζαντινὰ τοξωτὰ χορδόφωνα ὀργανα ποὺ πρωτοεμφανίζονται γύρω στὸν θ΄ αἰῶνα – πιθανότατα ἀπὸ ἀραβικὴ ἐπιρροή – καὶ ἀπὸ κάθε ἄποψη μποροῦν νὰ θεωρηθοῦν πρόγονοι τῆς ἀναγεννησιακῆς βιέ(ό)λας καὶ τοῦ βιολιοῦ εἶχαν τὴν ἴδια ὀνομασία μὲ τὴν ἀρχαιοελληνικὴ λύρα26 . Ἐξάλλου, ἀπὸ τοὺς περισσότερους Δυτικοὺς μουσικολόγους πιστεύεται ὅτι ἡ βιόλα ὡς ὄργανο καὶ ὀνομασία ξεκίνησε ἀπὸ τὴν ἀραβοκρατούμενη Ἰσπανία λίγο πρὶν τὴν Ἀναγέννηση. Συνεπῶς, ἡ μαρτυρία τοῦ κώδικα ΕΒΕ 2458 εἶναι ἰσχυρὴ ἀπόδειξη γιὰ τὴν ὕπαρξη τοῦ ὅρου βιόλα προκειμένου γιὰ μουσικὸ ὄργανο πολὺ πρὶν τοὺς χρόνους τῆς Ἀναγεννήσεως. Ποιό, ὅμως, μουσικὸ ὄργανο ἀφορᾶ αὐτὴ ἡ λέξη; Ἡ ἀπάντηση ἔρχεται πάλι ἀπὸ τὴν ἔνδειξη στὸν κώδικα ποὺ μᾶς πληροφορεῖ ὅτι ἡ βιόλα ποὺ ὀνομάζεται ἔτσι παρὰ τῶν Πολιτῶν, «λέγεται παρὰ τῶν θετταλῶν ζαμάρα». Αὐτὴ ἡ εἴδηση σαφηνίζει κάπως τὰ πράγματα γιατὶ ἡ λέξη ζαμάρα ἢ ζαμάρι ἐπιβιώνει ὡς σήμερα καὶ σημαίνει τὸν ἕνα ἀπὸ τοὺς δύο, τὸν μακρύ, αὐλὸ τῆς γκάϊντας, αὐτὸν δηλαδὴ ποὺ «κρατάει τὸ ἴσο» . Ἑπομένως, ἂν θεωρήσουμε ἀμετάβλητο στὸ χρόνο τὸ ἐννοιολογικὸ περιεχόμενο τῆς λέξεως ζαμάρα πρέπει νὰ δεχθοῦμε ὅτι ἡ βιόλα – ζαμάρα τοῦ ιδ΄ αἰῶνος ἦταν πνευστὸ ὄργανο καὶ μάλιστα αὐλός. Διαφορετικά, μποροῦμε νὰ ὑποθέσουμε ὅτι ἡ σημερινὴ ζαμάρα μὲ τὴν βυζαντινὴ εἶναι δυὸ διαφορετικὰ ὄργανα, τὸ ἕνα αὐλὸς καὶ τὸ ἄλλο τοξωτὸ χορδόφωνο, στὰ ὁποῖα, ὅμως, μοιάζει ὁ συνεχὴς ἦχος τοῦ «ἴσου» ἀφ’ ἑνός, τοῦ δοξαριοῦ ἀφ’ ἑτέρου.

Νάϊ (-ον). ῾Η λέ¬ξη "νάϊ" ἤ "νέϊ" ση¬μαί¬νει τὸν πλα¬γί¬αυ¬λο τῶν ἀ¬να¬το¬λι¬κῶν λα-ῶν27 καὶ στὰ μου¬σι¬κὰ χ¬φφ. ἀρκετὲς φορὲς ἀναφέρεται σὲ κρατήματα ἐμφανίζοντας σχε¬τι¬κὴ δι¬ση¬μί¬α. ᾿Αρ¬κε¬τές φο¬ρὲς χρη¬σι¬μο¬ποι¬εῖ¬ται ὡς τίτ¬λος με¬μο-νω¬μέ¬νων κρα¬τη¬μά¬των28 . ᾿Α¬πὸ τὸ β' ἥ¬μι¬συ τοῦ ιϚ αἰ¬ῶ¬νος, ὅ¬μως, στα¬θε¬ρο¬ποι¬εῖ¬ται ὡς ταυ¬τό¬ση¬μος τοῦ κρα¬τή¬μα¬τος29 . Τὸ "νάϊ¬ον" ὑ¬πο¬κα¬θι¬στᾶ τὸν ὅ¬ρο κρά¬τη¬μα, κυ-ρί¬ως, ὅ¬ταν πρό¬κει¬ται γι¬ὰ συν¬θέ¬σεις "νέ¬ων ποι¬η¬τῶν" (ἀ¬πὸ τὰ τέ¬λη τοῦ ιϚ αἰ¬ῶ¬νος καὶ ἐ¬ντεῦ¬θεν) καὶ μά¬λι¬στα μὲ κά¬ποι¬α «ἐξω¬τε¬ρι¬κή» -ἰσμα¬η¬λι¬τι¬κή- ἐ¬πί¬δρα¬ση30 .

Εν¬δι¬α¬φέ¬ρου¬σα εἶ¬ναι ἡ πε¬ρί¬πτω¬ση ἑ¬νὸς κρα¬τή¬μα¬τος τοῦ Θε¬ο¬φά¬νους πα¬τρι¬άρ¬χου τοῦ Κα¬ρύ¬κη (+1597) σὲ ἦ¬χο πλά¬γι¬ο τοῦ πρώ¬του, ποὺ ἄλ¬λο¬τε ἀ¬πα¬ντᾶ ὡς «νάϊ τοῦ Κα¬ρύ¬κη»31 καὶ ἄλ¬λο¬τε ὡς «κρά¬τη¬μα τὸ κα¬λού¬με¬νον νάϊ, ὅ¬περ ἐ¬ποι¬ή¬θη πα¬ρὰ κυ-ρί¬ου Θε¬ο¬φά¬νους πα¬τρι¬άρ¬χου τοῦ Κα¬ρύ¬κη»32 . Σὲ πολλὲς ἀνθολογήσεις του τὸ τέλος τοῦ κρατήματος αὐτοῦ βασίζεται σὲ ἐθνικὲς συλλαβές.

Τρουμπέτα. Μὲ τὸ ὄνομα τρουμπέτα παραδίδεται κράτημα ἀνώνυμο σὲ ἦχο δ΄ (κάποτε ἀποδίδεται στὸν Κοντοπετρῆ) καὶ ἄλλο ὁμόηχο τοῦ Ἀρσενίου Κυδωνίας33 . Χαρακτηριστικὰ σημεῖα τῆς ἀνώνυμης τρουμπέτας μποροῦν νὰ ὑποψιάσουν τὸν ἀκροατὴ γιὰ ὁμοιότητα ἢ προέλευση της ἀπὸ ἀνάλογη ὀργανικὴ μελωδία.Ἰοὺ μερικὰ τέτοια ἀποσπάσματα ἀπὸ τὴν ἐξήγηση τοῦ κρατήματος στὴν Νέα Μέθοδο Ἄλλα ὀνόματα μουσικῶν ὀργάνων ποὺ στεγάζουν κρατήματα εἶναι: Σῦριγξ34 , Σουρλάς35 , Ψαλτήρα36 , Κινύρα37 .

γ΄) Ὀνόματα ἰδιοφώνων ἠχητικῶν ἀντικειμένων

Τὰ ὀνόματα ἰδιόφωνων ἠχητικῶν ἀντικειμένων ἐπισημαίνουν κατὰ κάποιο τρόπο τὴν ἔντονη ρυθμικότητα τῶν κρατημάτων ποὺ στεγάζουν.. Οἱ μελωδίες αὐτῶν τῶν κρατημάτων δὲν ἔχουν ἰδιαίτερους πλατυσμοὺς καὶ ἀνάπτυξη φωνηέντων. Ἀντίθετα, παρουσιάζουν συλλαβικὸ ἢ μᾶλλον «κροτιστικὸ» χαρακτῆρα. Σὲ σχέση μὲ τὰ ὑπόλοιπα ὀνοματισμένα κρατήματα σὲ αὐτὰ εἶναι ἐμφανέστερος ὁ «περιγραφικὸς» χαρακτῆρας. Τὸ στοιχεῖο τῆς ρυθμικότητας, ὡστόσο, ἐπικρατεῖ γενικὰ στὰ κρατήματα, μάλιστα στοὺς τερετισμούς, σὲ σχέση μὲ τὰ ἄλλα εἴδη τῆς μελοποιίας

Ἰδοὺ καὶ τὰ ὀνόματά τους:

Μέγα σημαντήρι (-τρο) - Σημαντήρι (-τρο). Ἠχητικὸ ἀντικείμενο συνήθως κατασκευασμένο ἀπὸ ξύλο ἢ μέταλλο σὲ διάφορα σχήματα – συνήθως ὅμως παραλληλόγραμμο -, ποὺ παράγει ἠχητικὸ ἀποτέλεσμα κρουόμενο κατάλληλα μὲ ξύλινο ἢ μεταλλικὸ σφυρί. Χρησιμοποιεῖται, ἀκόμη καὶ σήμερα, κυρίως στὶς μονές, γιὰ τὴν πρόσκληση πιστῶν καὶ μοναχῶν στὶς Ἀκολουθίες. Μάλιστα τὸ πότε καὶ πῶς (δηλ. μὲ ποιὰ ρυθμικὰ σχήματα) σημαίνει καθορίζεται ἀπὸ ἀρκετὰ μοναστηριακὰ τυπικά.

Μέγα σημαντήρι ἢ σήμαντρο ἢ σημαντήρα ὀνομάζεται κράτημα του Ἰωάννου Κουκουζέλη σὲ ἦχο πλ. α΄. Εἶναι εὐνόητο, λοιπόν, τὸ πῶς πῆρε τὸ ὄνομά του ἀπὸ μιὰ ἐπιφανειακὴ ἐπισκόπηση τῆς ἀρχῆς του, ὅπου ἐπικρατεῖ ἡ ἐπανάληψη τῆς συλλαβῆς το, δημιουργώντας τὴν αἴσθηση τῆς κρούσεως τοῦ σημάντρου. Στὸ ἴδιο κράτημα ἐξαιρετικὸ ἐνδιαφέρον παρουσιάζουν δύο μικρὰ τμήματά του, τὰ ὁποῖα καὶ αὐτὰ φέρουν ὀνομασίες γραμμένες στὰ περιθώρια ἀρκετῶν μουσικῶν κωδίκων. Πρόκειται γιὰ τὸ Δίσφυρο (ὅρος ποὺ πιθανότατα σημαίνει τὴν χρήση δύο σφυριῶν στὸ κτύπημα τοῦ σημάντρου) καὶ τὴν Καμπάνα. Στὰ δύο αὐτὰ μουσικὰ μέρη δικαιολογοῦνται ἀπόλυτα οἱ χαρακτηριστικὲς ὀνομασίες τους, ἀπὸ τὶς συλλαβὲς ποὺ χρησιμοποιοῦν καὶ τὸ μέλος ποὺ ἀπηχοῦν.

Καμπάνα ὀνομάζεται, ἐπίσης, κράτημα τοῦ Γρηγορίου Δομεστίκου σὲ ἦχο δ΄, ποιηθὲν παρ᾿ αὐτοῦ καὶ ψαλθὲν ἐν τῷ παλατίῳ ὁρισμῷ τοῦ βασιλέως τοῦ τότε καιροῦ, ὑποκάτω στέρνης, ὅτε ἀποκρισιαρίκιος ἐγένετο πρὸς τὸν βασιλέα», σύμφωνα μὲ τὴν μαρτυρία τοῦ κώδικα ΕΒΕ 2406, φ. 17v.

Μικρὸ σημαντήρι (-ντρο) – Χειροσήμαντρο. Μὲ αὐτὸ τὸ ὄνομα εἶναι γνωστὸ κράτημα τοῦ Κορώνη σὲ ἦχο πλ. α΄.

ε΄) Χαρακτηριστικὰ ὀνόματα καὶ ἐπίθετα

Πρόκειται γιὰ ὀνόματα καὶ ἐπίθετα ποὺ ἀνήκουν στὸ καθημερινὸ λεξιλόγιο καὶ ἔχουν ἐπιστρατευθεῖ νὰ στεγάσουν κρατήματα. Ἀναφερόμενοι σὲ αὐτὴ τὴν ὁμάδα ὀνομάτων δὲν βρίσκουμε ἑναιῖο λόγο καὶ τρόπο στὴ χρήση τους. Ἄλλα εἶναι ἀξιολογικοὶ χαρακτηρισμοὶ τοῦ κρατήματος στὸ ὁποῖο ἀναφέρονται: ἠθικόν, τερπνόν, ἡδύτατον, καλόν, ὡραῖον, ὠφέλιμον. Κάποιες ὀνομασίες χρησιμοποιοῦνται ἐνδεχομένως ὡς ἀφιέρωση ἐκ μέρους τοῦ μελουργοῦ σὲ κάποιο πρόσωπο: τοῦ βασιλέως, τοῦ πριμικηρίου, παπαδοποῦλα κ.ἄ.. Τέλος, ὑπάρχουν καὶ οἱ ὀνομασίες ποὺ χρησιμοποιοῦνται γιὰ νὰ κωδικοποιήσουν καὶ νὰ προσδιορίσουν συγκεκριμένα ἕνα κράτημα, κατὰ τὸν τρόπο ποὺ λειτουργεῖ ἡ ἀκροστιχίδα σὲ ἕνα ποιητικὸ κείμενο. Ἰδοὺ μερικές: ἀνυφαντῆς, ἀηδὼν, μαργαρίτης, μονόπνους, ὀρφανόν, πολεμικόν, ποταμίδα, ροδακινάτον, ροδάνιον, τροχὸς κ.ἄ.. Σὲ αὐτὴ τὴν τελευταία περίπτωση ὁ εὐφάνταστος νοῦς μπορεῖ νὰ ἐπισημάνει τὰ στοιχεῖα τοῦ μέλους στὰ ὁποῖα σημαίνεται τὸ ὄνομα τοῦ κρατήματος, ὅπως λόγου χάρη στὴν ποταμίδα τοῦ Λασκάρεως ἕνα ἐπαναλαμβανόμενο μοτίβο ποὺ ἐνδιατρίβει στὴν ἐπιτονικὴ βαθμίδα τοῦ β΄ ἤχου38 .

***

Ἀπὸ ὅσα μέχρι τώρα ἀναφέρθηκαν γίνεται σαφὲς ὅτι τὰ ὀνόματα τῶν κρατημάτων «σημαίνουν» καὶ ἐπισημαίνουν τὰ ἀκόλουθα σχετικὰ μὲ τὸ μέλος στὸ προκείμενο εἶδος τῆς μελοποιϊας:

α΄) Τὰ κρατήματα ἀποτελοῦν τὶς κατ’ ἐξοχὴν ἔντεχνες καὶ ἐλεύθερες ψαλτικὲς δημιουργίες, ἀποδεσμευμένες ἀπὸ τὸ ποιητικὸ κείμενο.

β΄) Ἀπὸ ὅλα τὰ εἴδη τῆς Ψαλτικῆς τὸ μέλος τῶν κρατημάτων εἶναι τὸ μόνο ἴσως ἐλεύθερο πεδίο ὠσμωσης καὶ διαλόγου τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ καὶ τοῦ ἐξωτερικοῦ λεγομένου μέλους.

γ΄) Ἡ σχέση ὀνόματος καὶ μέλους στὰ κρατήματα ἐμφανίζει διαβαθμίσεις, καὶ ἐντοπίζεται σὲ ἐξωτερικὰ χαρακτηριστικά, σὲ στοιχεῖα τῆς δομῆς τοῦ μέλους καὶ σὲ ὁρισμένες περιπτώσεις ἀφορᾶ τὸ ἴδιο τὸ μέλος, τὸ ὁποῖο γίνεται «σημαινόμενο» ἢ μᾶλλον «περιγραφικὸ» ἑνὸς ὀνόματος.

Ἐν προκειμένῳ ὅλα τοῦτα δὲν ὑπονοοῦν ὅτι τὸ μέλος τῶν κρατημάτων δὲν εἶναι ἐκκλησιαστικὸ καὶ λειτουργικό, ἀλλὰ ἀντιθέτως ἕνα στοιχεῖο - ἴσως τὸ γοητευτικότερο - τῆς ποκίλης καὶ πολυσχιδοῦς ψαλτικῆς μελοποιίας. Ἐξάλλου, «ἡ ἱεροπρεπὴς πρὸς τὸν Θεὸν ὑμνωδία γίνεται διὰ σιγῆς, διὰ φωνῶν σημαντικῶν καὶ ἀσήμων. Διὰ σιγῆς ὑμνοῦμεν, ὅτε προσπίπτομεν ὑπερεκπληττόμενοι, διὰ φωνῶν σημαντικῶν, ὡς διὰ τοσοῦτων ψαλμῶν καὶ ἤχων γίνεται καὶ τρίτον διὰ φωνῶν ἀσήμων· δι’ αὐτῶν γὰρ φανεροῦμεν μόνον τὸν ἔρωτα καὶ τὸν πόθον ἡμῶν εἰς τὸ ὑμνεῖν τὸν Θεὸν καὶ τὴν ἰδίαν ἡμῶν ἀδυναμίαν καὶ μιμηταὶ γινόμεθα οὐ μόνον τοῦ αἰσθητοῦ κόσμου (πάντα γὰρ ὑμνοῦσι τὸν Δημιουργὸν φωναῖς ἀσημάντοις) ἀλλὰ καὶ τοῦ ὑπερκοσμίου νοεροῦ κόσμου»39 .

Σημειώσεις

* Τὸ παρὸν κείμενο παρουσιάστηκε ὡς ἀνακοίνωση στὸ Β΄ Διεθνὲς Συνέδριο, Μουσικολογικὸ & Ψαλτικό, μὲ θέμα "Θεωρία καὶ Πράξη τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης· Τὰ Γένη καὶ Εἴδη τῆς Βυζαντινῆς Μελοποιίας", ποὺ διοργάνωσε τὸ Ἵδρυμα Βυζαντινῆς Μουσικολογίας τῆς Ἐκκλησίας τῆς Ἑλλάδος, τὸν Ὀκτώβριο τοῦ 2003 καὶ περιλαμβάνεται στὸν Τόμο Πρακτικῶν τοῦ Συνεδρίου, ποὺ ἐκδόθηκε στὴν Ἀθήνα τὸ 2006. Ὅπως εἶναι φυσικό, ἡ σύνταξη αὐτοῦ τοῦ κειμένου προηγήθηκε χρονικὰ τῆς ὁλοκλήρωσης καὶ ἐγκρίσεως τῆς διδακτορικῆς διατριβῆς τοῦ γράφοντος μὲ θέμα Τὰ Κρατήματα στὴν Ψαλτικὴ Τέχνη. Ἔτσι, πολλὰ ἀπὸ τὰ στοιχεῖα ποὺ ὑπάρχουν ἐδῶ ἐνσωματώθηκαν καὶ στὸ κείμενο διατριβῆς, ἀλλ’ ὡστόσο, διάσπαρτα σὲ συγκεκριμένες συνάφειες καὶ δίχως τὴν αὐτοτέλεια ποὺ ἀπαιτεῖ τὸ συγκεκριμένο θέμα τῆς ἀνακοίνωσης, τὸ ὁποῖο ἐξάλλου δὲν ἐξετάζεται ὡς ἔχει στὸ πλαίσιο τῆς ἐν λόγῳ διατριβῆς. Μὲ τὴν σημείωση αὐτὴ θεωροῦμε πλεονασμὸ τὴν παραπομπὴ γιὰ κάθε τέτοια περίπτωση στὴν ἐν τῷ μεταξὺ ἐκδοθεῖσα ἀπὸ τὸ Ἵδρυμα Βυζαντινῆς Μουσικολογίας, στὴ σειρὰ Μελέται 12, Ἀθήνα 2005, διατριβή.

1 Πανδέκτη, τόμος 4, σ. 885 κ.ἑ.

2 Μ. Δραγούμη, «Βυζαντινὴ Μουσική», Παρνασσός Η΄ (8), σ. 249. Ὁ ὅρος, πάντως, περιγραφικὴ μουσικὴ μπορεῖ νὰ γίνει δεκτὸς προκειμένου γιὰ ψαλτικὴ δημιουργία τηρουμένων τῶν ἀναλογιῶν πρὸς τὸ πλῆρες καὶ ἀκριβὲς περιεχόμενό του, ἐφ’ ὅσον εἶναι ξεκάθαρο ὅτι εἶναι διαφορετικὴ ἡ μουσικὴ γλῶσσα ποὺ χρησιμοποιεῖ ἡ Ψαλτικὴ Τέχνη ἀπὸ ἐκείνην τῆς δυτικῆς ἐνόργανης μουσικῆς, τῆς ἀφοριστικὰ λεγομένης κλασσικῆς (Περισσότερα γιὰ τὸ θέμα βλ. Γρηγορίου Γ. Ἀναστασίου, «Ἡ μουσικὴ γλῶσσα τῆς Ψαλτικῆς», Ὁ Μυροβλήτης, ἔτ. 2, τεῦχος 7, Χαλκίδα Ἰούλιος-Σεπτέμβριος 2002).

3 Γρ. Θ. Στάθη, Οἱ Ἀναγραμματισμοί, σσ. 116-117.

4 Τέτοιες καὶ παρόμοιες ἐνδείξεις ἀπαντοῦν στὸ μεγαλύτερο πλῆθος τῶν μεταβυζαντινῶν Ἀνθολογιῶν.

5 Βλ. Γιάννη Πλεμένου, Τὸ μουσικὸ πορτρέτο τοῦ Νεοελληνικοῦ Διαφωτισμοῦ, χ.τ. χ.χρ., σσ. 11-14.

6 Βουλγάρικον ὀνομάζεται κράτημα σὲ ἦχο πλ. α΄ τοῦ Ἰωάννου Κουκουζέλη. Ἠ ὕπαρξη τοῦ κρατήματος αὐτοῦ σὲ συνδυασμὸ μὲ τὸν περίφημο στίχο τοῦ Πολυελέου, τὸν ὀνομαζόμενο βουλγάρα, ἔχει ἐμπλακεῖ στὴν φιλολογία γιὰ τὴν καταγωγὴ τοῦ μαΐστορος. [Γιὰ τὴν χρήση τοῦ ὅρου «βουλγάρικον» βλ. Αn. Jakovlevic, Δίγλωσση Παλαιογραφία καὶ Μελωδοὶ Ὑμνογράφοιτοῦ κώδικα τῶν Ἀθηνῶν, Λευκωσία 1988, σσ. 51–56, ἐπίσης M. Velimirovic, “The ‘Bulgarian’ Musical Pieces in Byzantine Musical Manuscripts”, Proceedings of the 11th International Musicological Society Congress 2, Copenhagen 1972, pp. 790–796. Καὶ βεβαίως στὴν σχετικὴ μὲ τὸν Ἰωάννη Κουκουζέλη βιβλιογραφία]. Ὁ Μανόλης Χατζηγιακουμῆς, ὡστόσο, προσάγει καὶ ἄλλη ἑρμηνεία τοῦ ὅρου, ἐτυμολογώντας τον ἀπὸ ταὸ λατινικὸ vulgus, κατὰ τὴν ὁποία σημαίνει τὸν δημώδη χαρακτῆρα τοῦ μέλους [Βλ. Μ. Χατζηγιακουμῆ, Χειρόγραφα Ἐκλησιαστικῆς Μουσικῆς, σ. 226].

7 Τὸ πιὸ διαδεδομένο κράτημα μὲ αὐτὸ τὸ ὄνομα εἶναι τοῦ Θεοφάνους Καρύκη [ὅλον κατάρρυ(η)τον πρὸς το ἰσμαηλιτικόν] σὲ ἦχο πλ. α΄. Ἰσμαηλίτες ὀνομάζονταν ἀπὸ τοὺς χριστιανοὺς οἱ ὀπαδοὶ τοῦ Μωάμεθ καὶ ὅπως εἶναι φυσικὸ στὴν μεταβυζαντινὴ περίοδο μὲ τὸν ὅρο αὐτὸ ἐννοοῦνται κυρίως οἱ Τοῦρκοι.

8 Ἀναφέρεται σὲ κράτημα τοῦ Κουκουζέλη β΄ ἤχου, καὶ πιθανῶς ὑποδηλώνει ἐπηρεασμὸ ἀπὸ μελωδία τῆς συγκεκριμένου τουρκόφωνου μουσουλμανικοῦ λαοῦ, ὁ ὁποῖος κατὰ τὸν ιδ΄ αἰῶνα ἐντοπιζόταν κυρίως στὴν περιοχὴ τῆς Κριμαίας.

9 Ἀναφέρεται σὲ κράτημα τοῦ Γεωργίου Σγουροπούλου καὶ ὑποδηλώνει τὴν προέλευση μελουργοῦ καὶ μέλους ἀπὸ τὴν νῆσο Ρόδο. Χαρακτηριστικὴ εἶναι ἡ ἀναγραφή του στὸν κώδικα ΕΒΕ 2406, φ. 334r: «ποίημα Σγουροπούλου Τραμουντάνη τοῦ Φουρνᾶ ἐκ τῆς νήσου Ρόδου».

10 Ἀνδρέα Jakovlevic, ὅπ.π., σσ. 35 – 36.

11 “ ‘Persian music’ in Byzantium?”, SEC III, pp. 179 – 181.

12 Ὡς χαρακτηριστικὸ παράδειγμα ἀναφέρουμε τὸ νάϊ τοῦ Καρύκη, γιὰ τὸ ὁποῖο ἐπανέρχεται ὁ λόγος κατωτέρω.

13 Γιὰ τὴν λειτουργία τῶν συντμήσεων βλ. Γρ. Θ. Στάθη, «The ‘abridgments’ of byzantine and postbyzantine compositions», Cahiers de l’ institut du Moyen-Age Grec et Latin 44 (1983), pp. 16–38 [τὸ ἴδιο κείμενο μεταφρασμένο «Οἱ ‘συντμήσεις’ βυζαντινῶν καὶ μεταβυζαντινῶν συνθέσεων», στὸν τόμο Τιμὴ πρὸς τὸν Διδάσκαλον, Ἀθήνα 2001, σσ. 588-612. Ἐπίσης βλ. Δημ. Μπαλαγεώργου, Ὁ Θεόδουλος μοναχὸς καὶ τὸ ἔργο τῶν συντμήσεων, Ἀθήνα 2003.

14 Μ. Χατζηγιακουμῆ, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, σ. 228.

15 Βλ. ἐνδεικτικὰ στοὺς κώδικες: Λαύρας Ε9, 17r, EBE 2458, 366r («ἐπλατύνθη παρὰ κὺρ Ἰωάννου τοῦ λαμπαδαρίου»).

16 Βλ. ἐνδεικτικὰ στὸν κώδικα Λαύρας Ε9, 126v.

17 Βλ. κώδικες: EBE 897, 418v/ EBE 904, 103v/ΒΚΨ 45/195, 540r/

18 Πρβλ. Κυριακοῦ Φιλοξένους, Λεξικὸν τῆς Ἑλληνικῆς Ἐκλησιαστικῆς Μουσικῆς, Κωνσταντινούπολις 1868, σ. 60.

19 Βλ. Ch. Hannick – Gerda Wolfram, Gabriel Hieromonachos, CSRM band I, Wien 1985, p. 50.

20 Βλ. Χρ. Τσιαμούλη – Παύλου Ἐρευνίδη, Ρωμηοὶ συνθέτες τῆς Πόλης (17ος – 20ος αἰ.), Ἀθήνα 1998, σς. 291 – 292.

21 Βλ. Τάκη Καλογεροπούλου, Τὸ Λεξικὸ τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, τόμος 5, Ἀθήνα 1998, σ. 60.

22 Βλ. Ἀντωνίου Ἀλυγιζάκη, Ἐκκλησιαστικοὶ ἦχοι καὶ Ἀραβοπερσικὰ μακάμια, Θεσσαλονίκη 1990.

23 Βλ. Ἐμμ. Βαμβουδάκη, «Τὰ ἐν τῇ Βυζαντινῇ Μουσικῇ Κρατήματα», ΕΕΒΣ 10 (1933), σσ. 353-361.

24 Γιὰ τὰ βυζαντινὰ μουσικὰ ὄργανα βλ. Νικολάου Μαλιάρα, «Μουσικὰ Ὄργανα στὸ Βυζάντιο», Πολυφωνία, τεῦχος 1, Ἀθήνα (Φθινόπωρο) 2002, σσ. 11–28. Ἡ μελέτη αὐτὴ χρησιμοποιήθηκε γιὰ τὴν σύνταξη τῶν σημειωμάτων σχετικὰ μὲ τὰ μουσικὰ ὄργανα τῶν ὁποίων οἱ ὀνομασίες δίδονται σὲ κρατήματα.

25 Γιὰ τὰ κοινὰ μουσικὰ ὄργανα τῶν λαῶν τῆς Ἀνατολῆς βλ. στὶς 404 σελίδες τοῦ πολυτελοῦς τόμου τοῦ Φοίβου Ἀνωγειανάκη, Ἑλληνικὰ Λαϊκὰ Μουσικὰ Ὄργανα, Ἀθήνα 1991 (2), ἀπὸ ὅπου προέρχονται οἱ περισσότερες πληροφορίες γιὰ τὴν σύνταξη τῶν βραχέων σημειωμάτων ποὺ συνοδεύουν τὰ ὀνόματα μουσικῶν ὀργάνων ποὺ χρησιμοποιοῦνται στὰ κρατήματα.

26 Ν. Μαλιάρα, ὅπ.π., σ. 15.

27 Πρβλ. τὰ σχετικά μὲ τὴν ὀνομασία τῆς φλογέρας στὸν ῾Ελληνικὸ χῶρο στὸ ἔργο τοῦ Φοίβου ᾿Ανωγειανάκη, ὅπ.π., σ. 149.

28 Βλ. κώδικα Δοχειαρίου 386, φ. 219ν· «Κράτημα τὸ λεγόμενον νάϊ, ἦχος πλ. α'».

29 Βλ. Πα¬ντ. 994, φ. 260r· «᾿Ιδοὺ καὶ μερικὰ νάϊα, πάνυ ὡραῖα», - Ξηρ. 260, φ. 34r· «Τὸ παρὸν νάϊον ἐποιήθη παρὰ Κλήμεντος τοῦ Μυτιληναίου, ἦχος πλ. β'», - Κουτλ. 454 (αὐτόγραφο Μιχαὴλ ἱερέως Χίου), φ. 331ν· «ἕτερον νάϊ, ὅπερ ὀνομάζεται μησχάλι, ἡμέτερον Μιχαὴλ ἱερέως Χίου, ἦχος βαρύς». Βλ. ἐπίσης τὸν κολοφῶνα τοῦ κώδικα Λαύρας Κ 137 (αὐτόγραφος Σεραφεὶμ προηγουμένου Λαύρας τοῦ ἔτους 1787)· «ἐτελειώθη ὁ παρὼν πέμπτος τόμος τῆς Παπαδικῆς, ὅπου περιέχει τοὺς Εἱρμοὺς τοὺς καλοφωνικοὺς καὶ μερικὸν Κρατηματάρι, νάϊα λεγόμενα παλαιὰ καὶ νέα, διὰ χειρὸς ἐμοῦ προηγουμένου Μεγίστης Λαύρας καὶ Μυτιληναίου».

30 Σταχυολογοῦμε ἐδῶ χαρακτηριστικὲς ἐνδείξεις μουσικῶν χφφ.: Ταξ. 2, φ. 238r· «κρατήματα ὀνομαζόμενα νάϊα, ἅπερ ἐξεβλήθησαν διὰ ᾿Ισμαηλιτῶν, ἡδύτατα». Κουτλ. 446 (αὐτόγραφο Θεοκλήτου μοναχοῦ τοῦ ἔτους 1757) φ. 505r· «ἕτερα κρατήματα λεγόμενα νάϊα, πάνυ ἔντεχνα καὶ χαρμόσυνα, συντεθέντα ἐκ τῶν ἔξω». ῾Υπὸ αὐτὴν τὴν ἐπιγραφὴ στεγάζονται κρατήματα τῶν· ᾿Αρσενίου μικροῦ, νέου Χρυσάφη, Γεωργίου Ραιδεστηνοῦ, Γερμανοῦ νέων Πατρῶν, Θεοφάνους Καρύκη, Χουρμουζίου ἱερέως καὶ ἕνα ἀνώνυμο μὲ τὸν τίτλο «ἀτζέμικον» σὲ ἦχο πλ. δ' καὶ συλλαβὲς ὅπως; "Ησακτηη καζαντε εν τολτουρ ητζελιμ πετε.

31 Βλ. Δοχ. 387, φ. 226ν.

32 Βλ. Ξεν. 128 (αὐτόγραφο Παναγιώτου Χρυσάφη τοῦ ἔτους 1761), φ. 223r. Πρβλ. Δοχ. 400 (αὐτόγραφο Κωνσταντίνου ἐκ Σινώπης τοῦ ἔτους 1723), φ. 184r καὶ Παντ. 1012 (αὐτόγραφο Μιχαὴλ Δράκου τοῦ ἔτους 1768), φ. 241r καὶ Λειμ. 251, φ. 251r. Πρβλ. ἐπίσης τὴν σημαντικὴ ἔνδειξη στὸν κώδικα Παντ. 967, φ. 111ν· «Τὸ λεγόμενον νάϊ πρὸς τῶν ᾿Ισμαηλιτῶν, ἦχος πλ. α'».

33 Ἡ τρουμπέτα εἶναι μεταβυζαντινὴ ὀνομασία τοῦ βουκίνου ἢ κέρατος, πνευστοῦ ὀργάνου ποὺ κυρίως χρησιμοποιήθηκε ἀρχικὰ ἀπὸ τὸν Ρωμαϊκὸ καὶ ἀργότερα ἀπὸ τὸν Βυζαντινὸ στρατό. Στὰ νεότερα χρόνια στὸν ἑλληνικὸ χῶρο τὸ ὄνομα τρουμπέτα χρησιμοποιεῖται καὶ γιὰ διάφορες παιδικὲς σφυρίχτρες.

34 Πολὺ διαδεδομένο κράτημα σὲ ἦχο πλ. α΄ τοῦ Ἀρσενίου μικροῦ φέρει τὴν ὀνομασία σύριγξ. Τὸ ὄργανο σῦριγξ δὲν εἶναι ἄλλο ἀπὸ τὸν γνωστὸ ἀπὸ τὴν ἀρχαία μουσικὴ αὐλὸ τοῦ Πανός. Πρόκειται γιὰ συναρμογὴ πολλῶν ἀνισομηκῶν αὐλῶν, ποὺ χρησιμοποιοῦνταν κυρίως κατὰ τὶς ποιμενικὲς δραστηριότητες. Ἀξιοσημείωτο ἐν προκειμένῳ εἶναι ὅτι σῦριγξ ὀνομάζεται καὶ τὸ φωνητικὸ ὄργανο τῶν πτηνῶν [Βλ. Χαρ. Σπυρίδη, Μουσικὴ Ἀκουστική, Θεσσαλονίκη 1990, σ. 354 – (362), ὅπου καὶ λεπτομέρειες γιὰ τὴν ἀνατομία καὶ λειτουργία του], πρᾶγμα ποὺ δημιουργεῖ συνειρμοὺς μὲ τὴν ἀντιμετώπιση τῶν τερετισμάτων ὡς «ὠδῶν τῆς χελιδόνος» ἀπὸ ἀρκετοὺς θεωρητικοὺς τῆς ἀρχαίας μουσικῆς καὶ στιχοπλόκους γραφεῖς μουσικῶν κωδίκων τῆς βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς περιόδου.

35 Μὲ τὴν ὀνομασία σουρλὰς εἶναι γνωστὸ κράτημα τοῦ Ἰωάννου Γλυκέος σὲ ἦχο πλ. β΄, πιθανότατα τὸ πρῶτο ὀνοματισμένο κράτημα. Ὡς μουσικὸ ὄργανο ὁ σουρλὰς ἀνήκει στὸν τύπο τῶν σωλήνων μὲ κόγχη, ὅπως ἀκριβῶς ἡ σημερινὴ φλογέρα. Ἐξάλλου, ἀκόμα καὶ σήμερα σὲ πολλὲς περιοχὲς τῆς Ἑλλάδος, ἰδιαιτέρως στὴν Πελοπόννησο ἡ φλογέρα ὀνομάζεται σουρλάς.

36 Ψαλτήρα ὀνομάζεται κράτημα τοῦ Γρηγορίου Μπούνη τοῦ Ἀλυάτου σὲ ἦχο πλ. δ΄. Ἡ ψαλτήρα ἢ ψαλτήριον εἶναι ὀργανο πολύχορδο, ἀρχαιοελληνικῆς προέλευσης, πολὺ διαδεδομένο κατὰ τοὺς βυζαντινοὺς χρόνους ποὺ ἐπιβιώνει ὣς σήμερα μὲ τὴν ἴδια ὀνομασία ἢ τὴν κοινότερη κανονάκι.

37 Κράτημα τοῦ Μανουὴλ Χρυσάφη σὲ ἦχο δ΄ φέρει τὴν ὀνομασία αὐτή. Ὁ ὅρος δὲν εἶναι ἰδιαίτερα διαδεδομένος. Ἀπαντᾶ κυρίως σὲ πατερικὰ καὶ ὑμνογραφικὰ κείμενα, ὅπου ἐμφανίζεται συνώνυμος τῆς κιθάρας ἢ τῆς λύρας, μὲ τὴν ὁποία, πολλὲς φορές, παρομοιάζεται ἡ δοξολογοῦσα τὸν Θεὸ ἀνθρώπινη ὕπαρξη.

38 Ἡ συγκεκριμένη ὀνομασία κρατήματος τοῦ Κορώνη σὲ ἦχο β΄, μᾶλλον ἔπρεπε νὰ περιληφθεῖ στὰ ὀνόματα ποὺ δηλώνουν μουσικὸ ὅρο, ἀφοῦ στὰ ἑλληνικὰ ἀποδίδεται ὡς ποταμὶς ἡ ὀνομασία τοῦ μακαμιοῦ σουζινάκ, τὸ ὁποῖο ἀντιστοιχεῖ σὲ κλάδο τοῦ β΄ ἤχου τῆς Ψαλτικῆς [Βλ. Παν. Κηλτζανίδου, Μεθοδικὴ Διδασκαλία τῆς Ἑλληνικῆ;Μουσικῆς, Ἐν Κωνσταντινουπόλει 1881, σ. 164. Πρβλ. Θωμᾶ Ἀποστολοπούλου, Ὁ Ἀπόστολος Κώνστας Χῖος καὶ ἡ συμβολή του στὴ Θεωρία τῆς Μουσικῆς Τέχνης, Ἀθήνα 2002, σ. 195].

39 Γιὰ τὴν πατρότητα τοῦ χωρίου βλ. Ἐμμ. Βαμβουδάκη, «Τὰ ἐν τῇ Βυζαντινῇ Μουσικῇ “Κρατήματα”», Ἐπετηρὶς Ἑταιρείας Βυζαντινῶν Σπουδῶν, ἔτος 10ο (1933), σς. 354 – 355.

Ερμηνευτικές παρατηρήσεις για τους χαρακτήρες της Παλαιάς Σημειογραφίας Οξεία - Λυγισμαπλίασμα             

Το 1814 ο Αρχιμανδρίτης Χρύσανθος Καράμαλης, μαζί με τον τότε Λαμπαδάριο Γρηγόριο και τον Χουρμούζιο, παρουσίασαν τη Νέα Μέθοδο εκμάθησης της Εκκλησιαστικής Μουσικής, η οποία αν και πολεμήθηκε από τον Ιεροψαλτικό κόσμο και δεν υιοθετήθηκε για αρκετά χρόνια από το Οικουμενικό Πατριαρχείο, τελικά καθιερώθηκε ως Νέα Μέθοδος Διδασκαλίας της Εκκλησιαστικής μας μουσικής.

Η όλη προσπάθεια αυτή είναι γνωστή, ως «Η Μεταρρύθμιση των Τριών Διδασκάλων» .

Η Νέα Μέθοδος ως προς τη δομή της, ήταν μία εξέλιξη της Σημειογραφίας του Πέτρου Λαμπαδάριου και κατά κάποιον τρόπο περίληψη εκείνης, και όχι όπως πολλοί νομίζουν αποκλειστικά, εφεύρεση του Χρύσανθου.

Το Κοντάκιο «Τη Υπερμάχω», που ως παράδειγμα ακολουθεί είναι καταγραφή του Πέτρου Λαμπαδάριου 50 χρόνια πριν από τη Μεταρρύθμιση.

Η Νέα Μέθοδος, είχε πολλά θετικά αλλά και αρνητικά στοιχεία.

Από τα θετικά αναφέρω:

Την αντικατάσταση των πολυσύλλαβων φθόγγων (ΑΝΑΝΕΣ ΝΕΑΝΕΣ ΝΑΝΑ ΑΓΙΑ κ.λπ.), που χρησιμοποιούσε η παλαιά Μέθοδος, με τους γνωστούς μας μονοσύλλαβους φθόγγους (ΠΑ ΒΟΥ ΓΑ ΔΙ ΚΕ ΖΩ ΝΗ).

Την ακριβή διάρκεια των χρονικών χαρακτήρων που είχαν μέχρι τότε απροσδιόριστη ενέργεια. (Ένα κλάσμα δηλαδή δαπανούσε ένα αλλά και περισσότερους χρόνους κατά περίπτωση, το ίδιο και η διπλή).

Τον προσδιορισμό της χρονικής αξίας των χαρακτήρων ποσότητας.

Καθορίστηκε δηλαδή κάθε χαρακτήρας να δαπανά ένα χρόνο ή χτύπο, σε αντίθεση με την παλαιά Μέθοδο που δαπανούσε δύο χρόνους. (Αυτό μας γίνεται κατανοητό από την εκτέλεση των παραδοσιακών οργάνων που δαπανούν δυο χρόνους για κάθε χαρακτήρα).

Με απλά λόγια, οι Μεταρρυθμιστές καθιέρωσαν μια τέλεια Σημειογραφία, που μπορούσε, αναλυτικά να καταγράφει κάθε μελωδία, αλλά και τις ερμηνευτικές αναλύσεις των χαρακτήρων καταργημένων και μη.

Ωστόσο, θέλοντας να διευκολύνουν την εκμάθηση της Εκκλησιαστικής Μουσικής, κατάργησαν Βασικούς Χαρακτήρες Ποιότητας και Ποσότητας από την Παλαιά Μέθοδο.

Από αυτούς, άλλους αντικατέστησαν με άλλους που ήδη είχαν τη δική τους ενέργεια, π.χ. την Οξεία με το Ολίγον καθώς και με τα Κεντήματα, το Λύγισμα με το Κλάσμα κ.λπ., και τους άλλους επειδή τους θεώρησαν περιττούς.

Το περίεργο είναι, ότι οι Τρεις Δάσκαλοι, στα χειρόγραφα τους μετά τη Μεταρρύθμιση, συνεχίζουν να χρησιμοποιούν τους καταργημένους χαρακτήρες (Οξεία, Λύγισμα, Πίασμα, Τρομικό και άλλους), που αυτό σημαίνει πάρα πολλά... Δηλαδή, έκαμαν μια Μεταρρύθμιση, που είχε εύκολη μουσική αποκλειστικά για αρχάριους, και μια Ψαλτική, που δεν είχε καμία σχέση, ούτε με την Παλαιά Μέθοδο, αλλά και ούτε με την Παράδοση.

Απόδειξη των ανωτέρω είναι ότι τα μεταγραφόμενα μαθήματα, που περιλαμβάνονται στην κοινή χρήση (Αναστασιματάριο, Ειρμολόγιο, Δοξαστάριο) είναι τόσο συνοπτικά γραμμένα και τρόπον τινά ακρωτηριασμένα ώστε να ψάλλονται από πάρα πολύ ελάχιστους Ιεροψάλτες διότι στερούνται μελωδικότητας.

Το θεμελιώδες θέμα όμως, δεν είναι η κατάργηση ορισμένων χαρακτήρων της Παλαιάς Μεθόδου, αλλά η αντίστοιχη καταγραφή της ακριβούς ενέργειας τους στη Νέα Μέθοδο, πράγμα που δεν έγινε.

Οι δυο Δάσκαλοι, Γρηγόριος και Χουρμούζιος, που ανέλαβαν να μεταγράψουν τα κλασικά μαθήματα από την Παλαιά στη Νέα Μέθοδο, δεν τα μετέγραψαν όπως ακριβώς τα έψαλαν τότε, σύμφωνα με την προφορική παράδοση και σύμφωνα με τις ενέργειες που είχαν οι χαρακτήρες, αλλά τα μετέγραψαν Συνοπτικά και θα έλεγε κανείς Ακρωτηριασμένα, αν και υπήρχε η δυνατότητα με το Νέο Σύστημα η σωστή και αναλυτική καταγραφή τους, πράγμα που έγινε 100 χρόνια περίπου αργότερα.

Αυτό μας το βεβαιώνει ο οξυδερκής Ζαφείριος Ζαφειρόπουλος, Πρωτοψάλτης Αθηνών, μαθητής του Γεωργίου του Κρητός και αργότερα των Τριών Διδασκάλων, που σημειώνει τα εξής χαρακτηριστικά στον πρόλογο του Αναστασιματαρίου του το 1842.

«Η πείρα απέδειξε προϊόντος του χρόνου, ότι οι μόνον τον Νέον Τρόπον διδαχθέντες χωλαίνουσιν εις πολλά της μελωδίας μέρη ως προς το ακριβές, το γνήσιον, και απαράλλαχτον της απαγγελίας εν συγκρίσει με το Αρχαίον, διότι πλείστα μέρη της μελωδίας δεν εξηγήθηκαν ως θα έπρεπε».

Οι Χαρακτήρες της Παλαιάς Μεθόδου είχαν πολλαπλή ενέργεια, π.χ.

Το Ολίγον είχε δυο διαφορετικές εκτελέσεις

Η Πεταστή είχε τέσσερις διαφορετικές εκτελέσεις

Η Οξεία είχε δυο διαφορετικές εκτελέσεις

Το Ψηφιστό είχε τρεις διαφορετικές εκτελέσεις

Η Βαρεία είχε τρεις διαφορετικές εκτελέσεις

Το Αντικένωμα είχε δυο διαφορετικές εκτελέσεις

Το Ομαλόν είχε τρεις διαφορετικές εκτελέσεις

Το Πίασμα είχε τρεις διαφορετικές εκτελέσεις

Το Κέντημα είχε δυο διαφορετικές εκτελέσεις

Το Κλάσμα είχε τέσσερις διαφορετικές εκτελέσεις, κ.λπ. κ.λπ.

Όλα αυτά και πολλά άλλα, αναφέρονται στο Σύγγραμμά μου «Συμβολή στην ερμηνεία τον Εκκλησιαστικού μέλους».

Όλοι σχεδόν οι χαρακτήρες της Παλαιάς Μεθόδου, είχαν πολλαπλή ενέργεια.

Ένα από τα αρνητικά σημεία της Μεταρρύθμισης, είναι ότι αποσιωπήθηκε η πολλαπλή αυτή ενέργεια των χαρακτήρων της Παλαιάς Μαθόδου, που αυτή η πολλαπλή ενέργεια των χαρακτήρων ουσιαστικά συνιστούσε Ψαλτική Τέχνη και Παράδοση. Εδώ αξίζει να σημειώσουμε ότι ο Απόστολος Κώνστας που ήταν αντίθετος με την μεταρρύθμιση θρηνούσε το χαμό της Αγγελικής Μελωδίας επειδή με τη Νέα μέθοδο η ψαλτική διδάσκεται πια μόνο με φθόγγους όπως η Ευρωπαϊκή Μουσική.

Με τη Νέα Μέθοδο, οι χαρακτήρες αυτοί παρουσιάζονται μόνο με τη μία τους ενέργεια, γενικά και αόριστα, π.χ. το Ψηφιστό δίνει μια δύναμη κ.λπ.

Γι' αυτό παρατηρείται η πολυμορφία αυτή στην εκτέλεση μαθημάτων από μέλη μιας Βυζαντινής χορωδίας, που ο κάθε χορωδός άθελα του ερμηνεύει όχι μονόπλευρα, όπως το θέλει η Νέα Μέθοδος, τους χαρακτήρες του ψαλλομένου μαθήματος αλλά όπως αυτός τους άκουσε από το Δάσκαλό του.

Μουσική και Ψαλτική, ταυτόσημες έννοιες στην Παλαιά Μέθοδο, διαχωρίστηκαν με το Νέο Μουσικό σύστημα και ενώ η Μουσική παρέμεινε Επιστήμη, και μελετάται, η Ψαλτική έχασε την επιστημονικότητά της (δηλαδή το πώς και γιατί ψάλλεται με τέτοιο τρόπο η Τέχνη αυτή) και εξέπεσε να είναι αποκλειστικά Ακουστική τέχνη μέχρι τις μέρες μας.

Μετά τη Μεταρρύθμιση, οι Πατριαρχικοί Ψάλτες, αγνόησαν παντελώς τα νέα μαθήματα και συνέχισαν να ψάλλουν ακουστικά την Παλαιά Παράδοση.

Ο Κωνσταντίνος ο Βυζάντιος, έψαλλε ως Πρωτοψάλτης από το 1822 μέχρι το 1855 με την Παλαιά Σημειογραφία. Το ίδιο και ο μαθητής του Νικόλαος Στογιάννης ως Λαμπαδάριος, έψαλλε από το 1871 μέχρι το 1888 και αυτός επίσης με την Παλαιά Σημειογραφία του Πέτρου Λαμπαδαρίου.

Κοντά σ' αυτόν μαθήτευσε ως Β' Δομέστιχος, ο Ιάκωβος Ναυπλιώτης από το 1882 έως το 1888.

Φανερά συμπεραίνουμε, ότι ο Ιάκωβος είναι ο κρίκος που μας συνδέει με την Παλαιά Ψαλτική Παράδοση, που αργότερα σαν Πρωτοψάλτης, την παράδοση αυτή της Ψαλτικής την αποτύπωσε σε δίσκους γραμμοφώνου.

Ο Άγγελος Βουδούρης αναφέρει στη σ. 301, ότι του έλεγε ο Ιάκωβος πως «οι παλαιοί μουσικοί διδάσκαλοι τη Νέα Γραφή και τας εξηγήσεις των μαθημάτων τας προ 100 ετών γενομένας δεν τας ευνόησαν. Είχαν προς τούτο σοβαρούς λόγους. Δια τούτο δε εκείνοι έψαλαν τα μέλη όπως επεκράτη εν τω Πατριαρχικώ Ναώ η συνήθεια η παλαιοτέρα. Έψαλον μη λαμβάνοντας υπόψη διόλου τας εξηγήσεις των Τριών Δασκάλων. Εκείνοι ηκολούθουν τα χειρόγραφα μουσικά κείμενα κατά την γραφήν του Λαμπαδαρίου Πέτρου».

Τη Σχολή αυτή του Ιακώβου Ναυπλιώτη, ακολούθησαν φωτισμένοι Πρωτοψάλτες, όπως ο Κωνσταντίνος Πρίγγος, ο Αθανάσιος Παναγιωτίδης, ο Αθανάσιος Καραμάνης, ο Θρασύβουλος Στναίτσας, ο Χαρ. Ταλιαδώρος, ο Χ. Θεοδοσόπουλος, ο Μ. Χατζημάρκος και άλλοι οι οποίοι μας κατέγραψαν, άλλος λίγο άλλος πολύ, ακουστικά και πρακτικά, πλησιάζοντας περίπου το μέλος των κλασικών μαθημάτων. Σ' αυτούς νομίζω αξίζει να αποδώσουμε μεγαλύτερη τιμή και έπαινο.

Σήμερα η Βυζαντινή Μουσική έχει φτάσει στο αποκορύφωωμά της, με έδρα στα Πανεπιστήμια Αθηνών, θεσσαλονίκης και Ιονίου.

Αντίθετα, η Ψαλτική σαν Τέχνη αργοπεθαίνει, επειδή δεν υπάρχει η γνώση των κανόνων του Μέλους (δηλαδή ψάλλεται και διδάσκεται μετροφωνικά), με αποτέλεσμα να εκτελείται ανεξέλεγκτα με όλες τις επακόλουθες συνέπειες.

Θα ήταν Ευχής έργον, αν η Επίσημη Εκκλησία, ως θεματοφύλακας της Εκκλησιαστικής μας Παράδοσης, συγκροτούσε Ειδική Μουσική επιτροπή για:

Την εκ νέου καταγραφή του Εκκλησιαστικού Μέλους για χρήση των Ιεροψαλτών και

Την Παρασήμανση του Εκκλησιαστικού Μέλους για τους σπουδάζοντας την Επιστήμη της Εκκλησιαστικής Μουσικής, θα είναι κάτι ανάλογο με τη γλώσσα μας.

Τότε μόνο πιστεύουμε πως θα εξυψωθεί η Ψαλτική σαν Τέχνη, και έτσι θα λυθεί οριστικά το πρόβλημα που ταλανίζει για πολλά χρόνια τον Ιεροψαλτικό Κόσμο και η Λατρευτική μας Μουσική θα πάρει τη θέση που της αξίζει.

Συνοψίζοντας την εισήγηση μου αυτή νομίζω ότι οι τρεις χαρακτήρες οξεία, λύγισμα, πιάσμα στους οποίους αναφέρθηκα είναι απαραίτητοι για τη σωστή παρασήμανση της Εκκλησιαστικής Μουσικής και εντελώς περιττοί για την ακριβή καταγραφή της ερμηνείας του εκκλησιαστικού μέλους.